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大户人家，还是酒肆之家，终归寄人篱下。
玉箫娉婷年少，经历了七年的闺房苦守，她的忠贞换来了投胎转世的好运，却又意味着忘却前世记忆，只待二十年后的姻缘重续。
湘灵身姿袅娜，体态轻盈，她的姿容却招致了养父的觊觎、尤效的骚扰，为忠贞于萧凤侣之情义，她唯有选择以死了却心愿。
玉箫、湘灵皆为她们所钟情的男子而殉身，即便投胎、还魂，再与有缔结姻缘，终因情之相隔太久、身份之卑微而位居侍妾。
因此，大家可以看到，我们上面所提及的13种情鬼戏，剧作家们都是以情为主题，塑造了一些类似的情鬼形象。
诸如杜丽娘、何兴娘、赵玉英、郑琼枝、梅琼玉、谢蒨桃、贾云华、李慧娘、冯青、敫桂英、玉箫女、宝湘灵等。
她们或为贵府千金、或为官商侍妾、或为青楼歌妓、或为闺中养女，又或是翠竹亭不明身世的女魂，她们身份虽异，却皆为情而死，死而化魂，为鬼亦有情，或还魂圆生前梦缘、或孤魂得道被超度成仙、或永留冥界成世间有、或投胎人间再续前世姻缘。
当然，情鬼戏中也不乏有男性的情鬼形象出场，如西楼记中的于叔夜，他与穆素徽之间的恋情受到重重阻挠，但他始终忠诚于对穆姬许下的承诺，乃至身死三日，错梦素徽容貌已改，号啕大哭，梦醒之后又是一番悲楚。
若非痴魂不断，情缘未了，于鹃岂能还魂重生，与素徽缔结姻缘？
情鬼重“情”，并视之为生死轮回的纽带，存于世恪守礼教，心灵受到禁锢，仍然敢于直言心中之所思，如红梅记之泛湖一出，李慧娘在船头翘望裴禹，不由得心生羡慕，道：“呀，美哉一少年也！真个是洛阳年少，西蜀词人，卫玠潘安貌。”
又如牡丹亭之惊梦一出，杜丽娘有如下白：
吾今年已二，未逢折桂之夫忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有题红记、崔徽传二书。
此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。长叹介吾生于宦族，长在名门。
年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。泪介可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！再如娇红记之晚绣一出，王娇娘直言她的爱情观：
奴家每想古来才子佳人，共谐姻眷，人生大幸，无过于斯。若乃红颜失配，抱恨难言。所以聪俊女子，宁为君之自求良偶，无李易安之终托匪材。
至或两情既惬，虽若吴紫玉、赵素馨，身葬荒丘，情种来世，亦所不恨。
情鬼戏中塑造的魂旦、魂贴脚色，多为年轻貌美的女子，她们为情而困，自感颜色秀丽，却无佳偶相配，伤时感怀而早逝，及至死后又以阴魂之体而寻求生前或来世的情缘。
生时命如一叶之飘零，死后又是孤魂独游，直至情有所属才归为团圆。
情鬼形象不以身份地位论尊卑，皆因情真意切而感人，她们为情而生，因情而亡，剧作家也因此在人物的生死轮回之间塑造了一个令人感动的旦角儿。
总之，传奇创作因奇而传之，故事奇、人物形象亦奇，尤其是转化为虚幻的鬼魂形象，则尤显奇幻。
剧作家在情鬼戏中巧妙地安排了一段人鬼之恋，却多以大团圆的形式收场，看似削弱了戏曲的悲剧性，以致有的者认为“环顾我国之演剧界，其最大缺憾，则有喜剧，无悲剧。”
然而，悲剧的概念不仅指戏剧体裁，从哲、美的范畴延伸，势必又与悲剧性相通，“悲剧性是悲剧中最核心的内容，它使悲剧具有最激动人心的、最具持久性、含有最深的化意义的力量。”
情鬼戏之悲剧性，蕴含着内在的美，悲剧性的主体、人鬼相恋的悲情、幽会相欢的悲境，无一不渗透着深刻的悲剧情韵。
情鬼戏多以地府之幻影折射人间，凡世间青年男女的恋情，只有在历经一番生死较量之后，才得以团圆善终，足见蕴含于传奇中的悲剧性，而这种悲剧性的传奇创作与朱明王朝由盛趋衰的时代氛围密不可分。
明代王磐的散曲古调蟾宫元宵形象地概括了这一历史转变：
听元宵，往岁喧哗，歌也千家，舞也千家。听元宵，今岁嗟呀，愁也千家，怨也千家。那里有闹红尘香车宝马？只不过送黄昏古木寒鸦。诗也消乏，酒也消乏，冷落了春风，憔悴了梅花。
晚明时代的社会化氛围造就了情鬼戏传奇的多产，剧作家将酝酿已久的内在情感融入到创作当中，尽管为情鬼戏安排了大团圆的收场，却也把悲剧性的情韵含蓄地流露出来。
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