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在部分的丑和人的卑劣性以及明社会阴暗面相互切分的意义上讲，可以把这类丑的特征看作恶的标志。”
“但是绝不能笼统地在丑和恶之间划等号。丑不一定就是恶。”
”恶未必一定以丑的面目出现，正如善也可能有丑陋的外表一样。”
像是王卫庆先生注重于对丑的历时性分析，认为：美是传统、理性、自由的代名词，而丑则相反，它是“推崇主体的原始**和生命冲动的自由张扬及无意识层面的内心真实的展现”。
它是主体内心的一种感性冲动，是“理性正常的人所体验到的痛感”。
“在理性神的语境下，丑是非理性神的表现；丑被看作一种不自由的状态和混乱、芜杂、失序的形式。
它是形式上的扭曲或错误和质上的低劣鄙陋和悖谬。
因此丑是对理性所认，当然，美和丑亦绝对不能是混同、无区别的。
就道德伦理尺度上而言，美丑善恶之间是绝对的对立关系，而就审美尺度来讲，美与丑之间则又是彼此相互交织，并可以进一步互渗拓展的。
此处“美丑关系“正是就艺术、审美角度而言的。”
“这跟古代的术传统有关，中国传统的哲、美、艺术理论是偏重于情感体验式的，并不专注于概念的界定。”
“可的那些美的形式的背离。它不遵从理性归纳出的那些原则，有时似乎也无任何原则可遵循，这种对审美理性原则的违背，可以是出于一种自身的低劣，无法达到原则的要求。”
“也可以是一种刻意的扭曲，在审美对象的行式中踏着另一种鼓点行走。”
“这两种形式的丑，都呈现为不自由的状态后者正是人的非理性神中永恒不灭的诗性智慧。”
他在吸收了马克思主义的实践论基础上最终得出：丑的实践根源是“人类活动中的目的性与规律性的乖离，合目的性与合规律性的不统一，即‘不自由状态”。”
“丑在实践中生成，它不是对象的固有属性，而是审美主客体之间关系的体现，是一种价值判断和情感判断”。
张玉能先生也认为，“‘丑是反规律性与反目的性的耦合”。
在西，关于“丑”的理论，值得提及的哲家、美家主要有：亚里士多德。
比如亚里士多德虽然没有对丑作过确的定义，但他过“滑稽是丑的一个分支”。
这样，亚里士多德就从侧面给出了一个丑的范围。
同时他还指出：为什么现实丑进入艺术中会使人感到欣赏的快感？
因为再丑的事物，只要被当作艺术素材，它就是“一件模仿品”，模仿“常常是令人愉快的”，尽管“被模仿、被临摹的西是令人不快的”。
这里，亚里士多德给丑划定了范围，并指出丑的西可以进入艺术，进而被艺术所表现并能给欣赏者以快感。
康德。康德也没有直接提到过“丑”，但是他对于“崇高”的论却对丑的研究极富启发性。他认为，“美总是同形式有关。
崇高却可以依赖于无形式或‘非形式——这个有用的字眼可能既包括无形式，也包括畸形。”
在这里，崇高和丑似乎有某种内在的相通、联系，比如形式上的不规则、无限性。。
康德于“丑理论”的贡献，正如鲍桑葵曾指出的那样，他的“崇高论”是“把表面上的丑带进美的领域中的一切美理论的真正先驱”。
还有歌德，歌德对于“丑”理论的贡献主要在他对于哥特式建筑的评论中。
哥特式建筑在世人的观念中历来是鬼魂、吸血鬼出没的地，常常给人联想到“不明确的，紊乱的，不自然的，一堆零碎，千疮百孔，负担过重”之类的字眼，是“一个畸形的、鬃毛耸起的怪物”，让人“感到不寒而颤”。
但这样一种粗糙的构制、可怕而又“最任性的形式、没有形状的比例”，为什么仍能给人一种被征服了的快感？
因为它的“各部分仍然是协调的”，“有一种专注的感情把它们造成一种显出特征的整体。这种显出特征的艺术才是惟一真正的艺术。
只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的西毫不关心，甚至意识不到，那么它就是完整的，有生命的。”
这里，他强调了“丑艺术”呈现于欣赏者的是一种“显出特征”的艺术风格。
歌德于“丑”的贡献也就在于：他从审丑角度出发提出了“显出特征的艺术”这样一个极富理论价值的观点，这是对“丑艺术”最独到的评价。
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