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了丑在艺术中的处理原则；席勒在《关于艺术中运用庸俗鄙陋事物的想法》一中，阐释了艺术可以表现丑事物的观点。
弗利德里希·史勒格尔从美意义上系统论述了“丑”，并把它提升到与“美”同样的理高度；康德在其关于崇高的思辩中也给了后人许多有关“丑”的启示；雨果则以其实践证明了丑的存在的必然性和必要性。
对“丑”的研究领域最有贡献的则是罗森克兰茨，其著作《丑的美》标志着“丑”真正从“美”中独立了出来，并最终于理上得到了认可。
从此，在西的美大潮之下潜行的“涓流”，历经几百年的丰润，终于汇成了一股冲击力不的激流，激荡着世纪西的哲论坛和艺术领域，到了现代主义、后现代主义。
则以对丑的淋漓尽致的深入展现，实现了由“丑”向“荒诞”的转换——这交替不是对于“丑”的一种祭奠，而是对“丑”的一种延伸与升华。
对于西整个哲、美而言，“丑”理论与其它那些曾经盛极一时的理论一样。
似乎仅仅是西哲美“海水”的某一次涨潮，其后又总有另一股潮水涌上来最终压过和淹没了它。
总而言之，西有关“丑”的理论的兴盛只是这一阶段理论变革、艺术实践满足获得陌生化效果的需要的产物。
尤其是，由于二元思维模式的影响，人们大多只是看到“丑”与“美”对立的一面，而没有更面地看到二者的辩证关系。
在中国的话则不同，因为华夏人尚“丑”、好“丑”，有关丑的艺术纷繁夺目、大放异。
从远古模样并不英俊的开天辟地神盘古、人首蛇身的造人女娲，到富有“狞厉美”的夏商周时期的青铜器皿。
再到魏晋唐时期石窟中那些面目丑陋的阿男、迦叶、金刚、力士佛教造像以及志怪传奇中的鬼怪妖魔形象直至宋元杂耍中的丑和戏剧中的丑角就能看出。
华夏哲人们自古善“辩”，庄子就极推崇“丑”，甚至把形貌粗陋怪异的至丑之人“支离疏、兀者王骀、叔山无趾、申徒嘉”作为完美人格的代言。
这一思想对后来中国人乃至整个中国化都有深刻的影响，后世道家者、佛派者皆不排斥丑、不回避丑，甚至会刻意追丑、求丑。
“得神于陋形之里”、“陋劣之中有至好”、“丑到极处，便是好到极处”都明了中国化的这一“尚丑”特点。
而明代以来，随着资产阶级的萌芽、个体意识的解放，丑的地位更是不断被提升，到了清代则得到了突出的强调，经典性的“嗜丑”作品。
如《剪灯新话》、《剪灯余话》、《觅灯因话》、“三言二拍”、《金瓶梅》、《平妖传》、《斩鬼传》、《聊斋志异》等相继出现。
纵观历史，可以华夏民族从来不排斥“丑”，而是乐于述、把玩与体味“丑”。
对于美与丑的关系，中华古代的圣人们以其辩证的思维式，作过深刻的揭示和辟的论述。
纵观之，从中国传统艺术理论中有关丑的论述中可以概括出六种观点：
1．美丑善恶不分。如“天下皆知美之为美，斯恶也，皆知善之为善，斯不善也”
；“君子成人之美，不成人之恶”；作为“比德”
之核心思想的“美即善，丑即恶”持这一观点的主要是儒家者。
．美丑互化。这属于道家所持的观点，代表人物是庄子。其论有“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”，“臭腐化神奇，神奇化臭腐”。
“求美则不得美，不求美则美矣。求丑则不得丑，不求丑则有丑矣”，等等。
3．以丑衬美。这里面的代表观点有：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不规虎豹之蔚，则不知犬羊之质漫。”“锐锋产乎钝石，明火炽乎暗木，贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞。”
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