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三灯丛话”，即《剪灯新话》、《剪灯余话》、《觅灯因话》，这三个集中有不少优秀的鬼怪故事。
如前所述，鬼怪故事化时期最优秀的作品当推蒲松龄的《聊斋志异》。
因为《聊斋志异》中对鬼怪故事的一篇篇抒情性描叙，以妙笔生花般的艺术效果将这种由来已久的反叛传统、针砭现实的批判性化意蕴表现、呈现乃至体现到了极至。
中几乎篇篇有鬼，节节有怪，作者于个中既寄寓了强烈的主体性意趣，又流泻出浓重的现实性意味，从而创造了我国言的新高峰。
纵观之，宋明以降几乎所有的描写鬼怪故事的，无论是言的还是白话的，在思想性和艺术性面都无法与之相提并论。
作为鬼怪化时期最优秀的作品，《聊斋志异》以其感人至深的艺术魅力，可以毫无逊色地与同一历史时期的另外两部巨著《儒林外史》、《红楼梦》鼎足而立。
以上是对中国古代鬼怪的形成与发展作了一个简要的概述，这样的阶段性划分与分析于我的论后半部分是十分有必要的。
鬼怪的日常生活化、鬼怪的半化、鬼怪的化、鬼怪的经典化四个阶段的发展轨迹恰恰反映出的是中国人自古以来审丑意识萌芽、发展、成熟的成长历程，四个阶段的切分以及对每一阶段的横截面综合论述恰恰呈展出了中国人审丑意识于各时期独具的魅力、特征。
前面提到了“鬼怪与丑的关系”：从外观上看，鬼怪是丑的；从质上看，鬼怪是反常、反和谐、反生命的丑物。
然而，在中国古代中，多数鬼怪形象都表现出了“善”的内容。
例如唐鬼怪《任氏传》中的狐女任氏，虽为狐怪，却有着面对强暴，义正辞严的勇气，更有不求宝贵但暮真情的美好品质。
像是宋鬼怪《碾玉观音》中的璩秀秀，其身虽为魂鬼异类，但所具有的那种敢爱敢恨的禀性却着实让人钦佩这样的鬼怪形象在中国古代中不是少数。
中国古代鬼怪中，有相当一部分作品传达于读者的并不是“鬼即是丑的”、“怪即是恶的”的理念，甚至多数鬼怪可以比一般人更美、更善。
故而，我们这里“鬼怪故事的审丑特征”研究，侧重点就不在于鬼怪形象身的审丑特征简析，而在于鬼怪故事蕴含的审丑意味体悟。
中国古代的鬼怪故事，按其故事内容特征可以分为三大类：纪实类鬼怪故事、宣教类鬼怪故事、寄喻类鬼怪故事。
其中寄喻类又可分为：爱情、亲情、友情、报恩、冤情、讽世等若干种。
比如纪实类鬼怪。
我们纵观中国古代鬼怪，可以从汉魏六朝一直到唐初，鬼怪都是倾向于录异纪实的。
正如鲁迅先生所评价的，当时的人墨客并“非有意为，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”
这一时期，家们不讲求词藻华丽，也不讲究结构严谨，但求收录世间罕闻，故而，故事皆短简，然却也生动形象。
例如《列异传·孙阿》：宣扬阴间确实存在，亡者仍然有知。中写身为鬼魂的儿子要办事，想请有地位的父亲出面托人情、拉关系，有话又不肯直接对父亲讲，拉出溺爱自己的母亲从中斡旋。
这样的叙述内容使十分贴近现实生活，更增加了录异的真实性。
再如：阮瞻字千里，素执无鬼论，物莫能难。每自谓此理足以辨证幽明。
忽有宽各通名诣瞻，寒温毕，聊谈名理。客甚有才辩。瞻与之言良久，及鬼神之事，反复甚苦。
客遂屈。乃作色曰：“鬼神古今圣贤所共传，君何得独言无，即仆便是鬼。”于是变为异形，须臾消减。瞻黯然，意色太恶，岁余，病卒。
当然，这是鬼怪艺术形象伦理化之后造成的，但就鬼怪自身而言，它与丑的亲缘性关系仍是不能割裂的。
从纪实到宣教再到寄喻，鬼怪故事的发展正揭示了中国古代人的审丑能力由无意识到有意识，由隐而显的过程，即审丑意识的半化、化、世俗化、经典化发展过程。
当然，这样的分法并不是要把鬼怪故事作机械的阶段划分，事实上，古代的鬼怪故事，常常是纪实之中有深刻的感叹，寄喻之中有宣教的成份，互相交错、难分难解。
但纵观先秦至明清的古代鬼怪故事，其整体脉络还是显示出一种由纪实宣教到寄喻抒情的发展轨迹来。
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